徽州古民居不仅是中原文化与山越文化相结合的产物，也是儒、释、道文化的结晶。传统文化充满意义，但它蕴含着新的变化理念。这主要体现在：建筑方式是干栏建筑与中原建筑文化的融合；根据当地情况和不同的展示；改变风水服务回族；追求最高生活领域；天井设置是回族北方庭院的转型；小部件斗拱具有独特的象征意义。

法国作家维克多·雨果曾经说过，人的思想就像宗教一样有纪念碑，这就是建筑。徽州古民居是中国传统建筑的杰出代表。1999年12月，皖南古村落西递、宏村入选世界文化遗产名录。世界遗产委员会评论说：西递和宏村这两个传统古村落在很大程度上仍然保持着上个世纪消失或改变的村庄的面貌。街道风格、古建筑、装饰品、供水系统齐全的民居都是非常独特的文化遗迹。”

徽州是历史上的移民社会。中原精英南迁后，吸收了中原和土著文化的精髓，表现出巨大的包容性和创造力。徽州古民居体现了儒家、道家、释家等多种文化的融合最完美的建筑历史几乎涵盖了人类所关心的一切。徽州古民居是在农业文明的基础上，结合徽商文化的传统，渗透着新的变革理念，体现在以下六个方面。

建筑：干栏式建筑与中原建筑文化的融合

徽州土著居民是山越人，在长期生活中积累了丰富的生存经验。在山区潮湿多雨的亚热带气候环境中，采用干栏式建筑模式——建筑结构。山岳文化是江南山区祖先长期吸收和融合各种文化而逐渐形成的新文化，包括土著文化、吴、岳、楚文化成分，甚至良渚文化的若干因素。良渚文化的房屋以木构为主。干栏式木楼为穿斗式木结构，木材从当地山区取材，一般为杉木，房屋开间不大。西晋永嘉之乱，唐代安史之乱，北宋靖康之变，中原战争频发，人不聊生，北民南迁，徽州山多屏障，如天堂，成为北民避难胜地。南迁居民带来了先进的中原农业技术和建筑文明。先进文明融入后进文明后，发达的中原文化很快就以反客为主。北方庭院采用吊梁式结构，材料粗大，开间较大。徽州住宅建筑的住宅结构大多采用两层，也有少数三层。有的在地上铺木地板通风防潮，避免水分直接影响人。徽州民居吸收了干栏楼开放式大厅和挑台的特点，将中间大厅扩大半开，与天井空间相连。大厅部分采用吊梁结构，空间跨度大；空间小的卧室采用穿斗结构。

中原农业文明发达，长期以来一直是政治文化中心。其建筑文化以北方官式建筑为基础，强调儒家的伦理道德秩序。到达惠州后，惠民重视祠堂建设，维护同一氏族的权威，体现建筑等级，甚至直接用门联和牌匾反映封建伦理秩序，并设置广泛的牌坊标志。许多建筑形式，都能体现中原建筑文化重伦理的痕迹。在男耕女织的传统农业社会中，女性在家庭中没有地位，男性是家庭的父母，是家庭的绝对权威。在使用住宅空间方面也是如此。严格的女性教育理念使妇女的活动面积非常小。大家庭的女孩在结婚前不出门，整天在阁楼上学习女性红色或钢琴绘画。闲暇时，也只能呆在美人旁边欣赏室内风景。

型制：因地制宜，和而不同

徽州山多地少，人口多，可耕地少。在为数不多的平地上建房，宅基地比较局促，民居建筑布局紧凑。此外，明朝皇家对建筑有很多规定，住房等级也会根据官员的等级而有所不同。根据《明史》，明朝对建筑有严格的规定·《舆服志》记载：藩王称府，官员称宅，普通人称家，住宅建设规模也有限。王侯、官员按等级盖房子，普通人只能盖三五架房子。

徽州民间谚语有句话：前世不修，生于徽州，十三四岁，往外扔。徽州人多地少的矛盾刺激了徽州重商的传统。明清时期，徽商驰骋中国商场数百年，甚至有无徽不成镇的说法，可见徽商遍布中国；徽商繁荣昌盛，富有可敌，可见当时徽商的影响力。发财后，徽商回到家乡买地，回到家乡，建造了许多民居建筑、祠堂、牌坊、书院等公共建筑。虽然位于山高皇帝远处的徽州，但皇家对建筑的规定是徽商不能违反的，只能另辟蹊径，在新变上做足文章。

徽州古村落在山光水色的映衬下，犹如中国画中的乡村，魅力四射，韵味无穷。从外观上看，青砖、黛瓦、马头墙是徽州民居的共同点，但具体到每个家庭，根据宅基地的大小、地形和地形，结合业主的个性和审美追求，呈现出不同的风格。穿过徽州民居之间的小巷，经过每个家庭，从门楼到房屋装修，找不到完全相同的两个家庭，这是徽州民居的独特之处，也反映了中国文化的和谐与不同。

风水：改风改水为徽人服务

徽州民居追求枕山、环水、面屏在徽人眼里，理想的村址符合风水的理念。要遵循阳宅必须教地形，背山水宜人，山有来龙昂的头发，水必须围成一个环形，明堂宽大斯为福，水口收藏万金，关无障碍，光明正大。徽人长期以来一直重视风水，赵吉士在《寄园寄所》中说：风水理论，徽人尤其重要，其平时构争结案，强半为此。王明居先生说：风水，就其存在状态而言，是客观的。它是自然的产物，所以它有自然性。具体来说，它是特定时间和空间的自然景观，是建筑所处的自然地理环境。风水本身就是独立于人的意识之外的客观存在，没有意志。然而，风水的概念是人们对风水的理解，所以它是主观的。我们绝不能把风水和风水的概念混为一谈，把客观和主观混为一谈。”

徽人在建房时，遇到风水不一致的，必须改风改水。比如徽州风水镇符石敢当。石敢作为长方形石碑，通常放置在村入口、河池岸边、门前巷口、三叉路口直冲处，有的镶嵌在墙上，有的独立放置。涉县渔梁某宅正对紫阳山上的一块怪石，因此将门向紫阳峰倾斜，同时在门前立泰山石敢当。义县许多民宅将门远离冲巷，在直冲巷的角落里立了一块泰山石敢当。

徽州许多村庄四面环山，形成了相对封闭的空间。水口是进入村庄的咽喉，在村民眼里，水口关系到村民丁财富的兴衰。为了留住财气，除选中好的水口位置外，还必须建筑桥台楼塔等物，增加锁钥的气势，扼住关口；同时也改善了村落的环境及景观，形成“绿树村边合，青山郭外斜”的村落总体环境特征，使水口成为徽州的村落庭园。除水口林外，文昌阁、奎星楼、庙宇等建筑也是根据风水障空补缺理论的需要，改变徽州风水服务徽人。

色彩:独辟蹊径的最高追求

明清时期的建筑装饰色彩有着深刻的等级观念。王子、大臣和普通人在建筑上有很大的不同。北京故宫等宫廷建筑光彩夺目，金碧辉煌。它们大多用黄色、红色和金色装饰。红色代表神权，黄色代表君权，充分体现了神权和皇权的至高无上，呈现出错镂金的美。

徽州古民居是徽商出资建造的。受等级森严的建筑体系影响，建筑装饰只能避免错彩镂金之美。徽商活动面积广，多在国外经营。家乡低调的色彩可以保证家乡的财产安全。此外，程朱理学对徽州有着深远的影响。朱提倡平淡自然，在色彩上倾向于中和无色。生活在山川之间的惠民逐渐营造出清新、优雅、干净的建筑风格。在色彩的选择上，人们喜欢色度低、色调中性的和谐色，以黑、白、灰为主色调，与青山绿水协调，给人出水芙蓉的美。在中国传统观念中，白色具有多向性，表示光的来源。徽州许多建筑中高耸延伸的白墙几乎与浅色天空相连，追求真人与自然的和谐统一；黑色象征着天空，它源于夜晚的神秘；青灰色对应于五行中的水，意味着避免洪水。”

天井：惠州北方四合院转型

中原土地平坦辽阔，宅基地相对丰富。住宅采用宽敞的庭院式建筑。随着中原士族的南迁，到了土地短缺的惠州，没有足够的土地建造庭院，宽阔的庭院成为建筑内部的天井。转型前后，基本精神依然相通，即住宅的自然化，充分体现了古代天人合一的观念。所谓住宅自然化，就是把室外空间借到室内，天井是建筑的有机组成部分。这是因为建筑商被传统生活哲学深深影响，认为人与自然是血肉相连，同心同意的。

除了采光、形成小气候等功能外，徽州天井还是连接大门和大厅的中介。大厅是全家人的中心活动区，也是接待客人的主要空间。坐在大厅里，你可以通过天井感受到四个小时的变化，阴晴圆缺，云卷云舒，晨淋朝霞，夜观星斗，既能安顿性灵，又能愉悦情性。有限的室内空间通过天井走向无限，个人心中的小宇宙与天地的大宇宙相连。正如张世英先生所说：每一件事、每一个人、每一部分、每一句话、每一个交叉点都是一个整个宇宙，但它们都有自己的个性，因为它们以不同的方式反映了唯一的整个宇宙。”[7]在这种相通之中体现生命或者生活的意义与价值。

徽商多年来一直在外面做生意，他的财力来自四面八方。他希望好运。水主要是财富，所以四水属于明堂。天井周围的屋顶坡，东、西、北四面的雨水通过小青瓦流入家中，意味着肥水不流出，象征着财富的汇集。这种对应关系也是徽派古民居建设者心理的体现。

天井是虚实统一。天井可分为三部分：井口、井体和井底。井口和井底是可视的、有形的、真实的。井体是无形的、无形的。然而，正是这种虚拟现实的结合，才成为徽州古民居独特的天井结构。这种虚实相生，实现了生命的超越。虽然在大厅里，人们关心广阔的宇宙时空，使居民不局限于大厅，而是通过天井与天地宇宙融为一体。主人在大厅前玩天井，享受生活的幸福。宗炳的《画山水序》认为，在澄怀味象中，最终万趣融其神思

斗拱：小部件的象征意义

斗拱是我国建筑技术的主要创造，是作为承重构件产生的。它通常出现在更大更重要的建筑中，随着时间的推移，它已经成为社会权贵、统治者政治伦理地位、等级和性格的建筑象征。在封建社会的中后期，只有宫殿、皇陵、祭坛、寺庙、寺庙和住宅等高级建筑才允许在柱子和外屋檐上安装斗拱，以及斗拱的数量来表达建筑的政治伦理品味。

徽州如意斗拱具有吉祥意义，是中国传统斗拱之美的积累和升华，具有徽州工匠的原创性。一方面，它起着重要的作用，但也具有突出建筑宏伟势头的审美作用。零件简单，组合清晰，但结构复杂，统一多样。它涂上了丰富多彩的藻类装饰，使其简单的框架形式增添了繁文缛节的色彩和光辉。

徽州人在建造斗拱时，也可以根据当地情况采取措施。在宁静、孤独、偏远的景观之间，它不仅展示了斗拱的秘密和深度，而且突出了它的流动之美和高贵之美。同时，为美丽的徽州建筑增添壮丽，为优雅的山区注入活力，使青山绿水显得更加充满活力。这与北方不同。北方的平原区域没有青山绿水，斗拱显示出雄伟大胆的氛围。

梁思成先生曾说:建筑之初，产生于实际需要，受自然物理的制约，不注重创新形式，更不用说派系了。其结构系统，以及形式的派别，是由其材料环境形成的。艺术创作不能完全脱离以往的传统基础，总是在创新的基础上。在徽州古民居中，各种文化的融合和渗透形成了独特的古民居风格。创新是民族的灵魂。这些新的想法转化为徽州古民居的现实结构，是徽州工匠的创造，是徽商的创造，是中国传统文化在自身内部的创新，值得深思和总结。